El Festival Rachmaninoff, buenas noticias

El Festival Rachmaninov en el Teatro Colón es una apuesta por la diversidad de repertorios y la ampliación de públicos en el ámbito musical (Crédito: PRENSA TEATRO COLÓN / ARNALDO COLOMBAROLI)

Hacía mucho tiempo que la música del compositor ruso Serguéi Rachmaninov (1873-1943) no se escuchó en Buenos Aires. En particular, sus cuatro conciertos para piano y orquesta, dos de los cuales (el segundo y el tercero) gozaron en su día de gran difusión y popularidad. La organización de un Festival dedicado a él en tres sesiones por parte del Teatro Colón (en el Teatro Coliseo, en el marco del plan “Colón en la Ciudad”) y con motivo del 150 aniversario de su natalicio es, sin duda, una buena noticia.

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Ya sea que logre atemperar esa vacante, o por las renovadas lecturas que puedan generarse a partir del trabajo de este músico que supo ser tan popular, la idea de realizar estas funciones -que comenzaron el pasado sábado- puede También se convierten en una oportunidad para reflexionar sobre el estado de una decisión cultural. De hecho, detrás del diseño de una temporada musical completa o incluso de la programación de uno o una secuencia de conciertos, puede resultar útil comprender el significado y la importancia de un universo más amplio y complejo: el de las políticas culturales. En ellos se puede ver la manera en que entran en juego tradiciones, juicios y prejuicios, lógicas de funcionamiento institucional, cambios y posibles resistencias a los mismos, mecanismos de consagración y, por qué no también, modas. Pero, en cualquier caso, de lo que se trata es de no perder el horizonte del público como destinatario final y fundamental –y sobre todo beneficiario– de dicha acción.

Serguei Rachmaninov ha dejado un profundo legado e influencia en la programación cultural actual (Crédito: PRENSA TEATRO COLÓN / ARNALDO COLOMBAROLI)

Revisando a Rachmaninov

¿Cuáles podrían ser algunas de las razones que explican la poco frecuente aparición de las obras de Rachmaninov, al menos en nuestro entorno musical?

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En primer lugar, la indiscutible combinación de expresividad y virtuosismo con la que el compositor ofreció sus conciertos para piano requiere la disponibilidad innegociable de un pianista más que talentoso, sin menospreciar la necesidad de contar con una orquesta que, si bien responda a las exigencias propias que también propone Rachmaninov, en este asunto, tenga un bastón diestro al frente. Y no precisamente en el “acompañamiento”, sino fundamentalmente en contribuir de manera convincente y convincente a leer en estas obras esa concepción esencialmente dialógica entre instrumento solista y orquesta que el compositor daba a sus creaciones. Ha habido, hay y seguirá habiendo, por supuesto, pianistas y directores capaces de afrontar el reto, pero su programación exige siempre espectáculos de indiscutible calidad. La exitosa elección del director serbio Srba Dinic al frente de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires hizo que esa “invención dialógica” se percibiera claramente.

En segundo lugar, junto con esos dos componentes inherentes a sus creaciones, estos están de alguna manera sobredeterminados por el hecho de que Rachmaninov, además de compositor, fue uno de los pianistas más extraordinarios que jamás haya existido. Esta última condición y el hecho de que las interpretaciones de sus propios conciertos sean consideradas mitológicas, constituyen una auténtica espada de Damocles para cualquiera que intente atacar sus obras. Incluso se ha afirmado que el tamaño de las manos del compositor –en las que incluso se planteaban diagnósticos de posibles enfermedades– imponía el reto de lograr sándwiches a eminentes intérpretes. Al respecto el gran pianista llegó a afirmar Arturo Rubinstein: “Él tenía el secreto del tono dorado y vivo que sale del corazón… Siempre estuve bajo el hechizo de su tono glorioso e inimitable”.

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La disponibilidad de grabaciones de esas versiones del propio Rachmaninov hizo que se alejaran del carácter arquetípico de cualquier mito y se convirtieran en realidades casi amenazantes. El pianista argentino Nelson Goerner —a cargo de esta excelente propuesta de Colón— ya demostró en la primera de las jornadas que es capaz de atravesar el mito y la realidad, combinando una técnica deslumbrante con una gran expresividad. Así, resultó especialmente sorprendente la manera en la que, a través del gesto, parecía escenificar ese diálogo que el compositor imaginaba del piano, ya fuera con los instrumentistas o con el director a cargo de la orquesta.

El festival es una conmemoración del 150 aniversario del nacimiento y 80 de la muerte del músico (Crédito: PRENSA TEATRO COLÓN / ARNALDO COLOMBAROLI)

Un vaso para mirar una política cultural

Finalmente, y más allá de los aniversarios –que, bien abordados, siempre pueden ser excusas para generar nuevos y refrescantes conocimientos sobre el acontecimiento o la persona objeto de la evocación– puede ser rico reflexionar sobre la decisión de abordar este Festival en términos de gestión. cultural en general y musical en particular. En efecto, la elección de la figura de Rachmaninov resulta reveladora para comprender mejor las aportaciones del compositor desde nuevos puntos de referencia, además de considerar posibles explicaciones y corregir la ausencia con la que iniciaban estas líneas. Pero, también, para poner a prueba interpretaciones sobre cómo se deciden las cuestiones culturales.

Rachmaninov fue considerado durante varias décadas un “rara avis” en el universo de los compositores del siglo XX. El primero de estos motivos -y fundamentalmente de los dardos dirigidos hacia él por colegas, intérpretes y críticos- fue el alejamiento consciente, deliberado e incluso explícito de su parte de las corrientes modernistas y vanguardistas de su tiempo. En 1939 expresó así la imposibilidad de identificarse con las tendencias de su tiempo: “Me siento como un fantasma deambulando en un mundo que se le ha vuelto extraño. No puedo desterrar la vieja forma de escribir y no soy capaz de adquirir la nueva. Me he esforzado mucho en sentir las formas musicales actuales, pero no van a venir a mí. A diferencia de Madame Butterfly con sus rápidas conversiones religiosas (…), no puedo separarme repentinamente de mis dioses y arrodillarme ante los nuevos” (citado por Alex Ross en El ruido eterno. Escuche el siglo XX a través de la música.).

Sin embargo, al mismo tiempo que una parte del sistema de consagración musical empujaba a dejar a Rachmaninov fuera de los ámbitos académicos de la música por su afiliación a un romanticismo que, por su defensa acérrima del valor de la melodía, era juzgado extemporáneo. , la música del exilio ruso en Estados Unidos tras la Revolución de 1917 empezaba a ser reconocida por el público, en ocasiones incluso por encima de otras figuras del exilio europeo en la costa oeste norteamericana: Arnold Shoenberg —el creador de la música atonal—, Ígor Stravinski también criticado en su etapa “neoclásica”, Kurt Weil —socio del dramaturgo Bertolt Brecht– cualquiera Bela Bartók.

Más allá del éxito que sus melodías fueron cosechando en vida cada vez que actuaba en público, especialmente después de su muerte, sus producciones tendrían especial proyección gracias a la masificación de la industria radiofónica y cinematográfica, en las que buena parte de su música se hizo popular después. su inclusión en películas de gran difusión. Lo cierto es que quizás esta masificación parece haberse logrado más en la “periferia” masiva del consumo musical (al calor de la incipiente “industria cultural”), que dentro de los canales más tradicionales de consagración y difusión de la música clásica. En particular, en el caso argentino, los mecanismos puestos en funcionamiento durante décadas por teatros oficiales y entidades privadas que organizan conciertos, a menudo expresiones de resistencia conservadora, aún están pendientes de una investigación profunda.

Se trata, en cualquier caso, de abordar la gran transformación que se produjo hacia finales del siglo XVIII y principios del XIX en la organización de los conciertos públicos, como ya hizo el investigador Guillermo Weber, en cuanto a la exploración de otras épocas, es pertinente recordar que “diseñar una programación de conciertos implica necesariamente una serie de acuerdos entre públicos, músicos, gustos y, por extensión, fuerzas sociales, por lo que planificar un concierto es una suerte de hecho político”. ”(La gran transformación en el gusto musical). Recién a principios del siglo XXI esa posible transformación –más o menos profunda; más o menos revolucionario—debe entenderse y redefinirse dentro de las perspectivas profesionalizadas actuales sobre las políticas culturales.

El programa se centrará en los cuatro conciertos para piano y orquesta del compositor ruso (Crédito: PRENSA TEATRO COLÓN / ARNALDO COLOMBAROLI)

En cualquier caso, la detección de una determinada vacante, la visualización de un aniversario como pretexto, pero, sobre todo, la decisión -en última instancia política- de centrarse en la obra de un compositor, mucho más si dialogaba de forma tensa. entre el “adentro” y el “afuera” de los cauces de consagración musical, constituye no sólo una invitación a revisitar su obra desde ángulos y perspectivas renovadas. Implica también cuestionar viejos apotegmas y prácticas y, sobre todo, amplificar y diversificar repertorios y audiencias al mismo tiempo. Si decisiones de este tipo son el resultado de políticas reflexivas formuladas siempre con sentido profesional y manteniendo el alto listón de la calidad artística, las políticas culturales adquirirán mayor aprecio y reconocimiento entre la población en lo que de ellas depende con respecto a crecimiento intelectual y también del bienestar colectivo. Esto es lo que ocurrió este sábado y no hay duda de que seguirá sucediendo en los dos conciertos restantes del “Festival Rachmaninoff”.

“Festival Rachmaninov”, organizado por el Teatro Colón en el Teatro Coliseo

Concierto 2

Sábado 23 de septiembre

Concierto para piano y orquesta n.° 2 en do menor, op. 18

Sinfonía n.º 2 en mi menor, op. 27

Concierto 3

Sábado 30 de septiembre

Danzas sinfónicas, op.45

Concierto para piano y orquesta n.º 3 en re menor, op. 30

Nelson Goerner, piano

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires

Srba Dinic, director

* Socióloga (UBA) especializada en temas culturales. Estudiante de Doctorado en Ciencias Humanas (UNSAM).

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